تحرير: جيسكا خزريك

ترجمة: أميرة المصري

مراجعة الترجمة الإنكليزية: فريدي هودسن

Edited by Jessika Khazrik

Translated from Arabic to English by Amira Elmasry

Translation reviewed by Freddie Hudson

 

⤵⤵⤵ scroll for English ⤵⤵⤵

 

أضواء بيضاء ساطعة شديدة السرعة، أجواء حمراء نارية تخمد وتتلاشى الى السواد في ايقاعات متقطعة، تأديات مبهمة لأصوات تزعق بصخب في المايكروفون بينما تتصادم أجساد البشر وسط ردم  الأدخنة. كل هذه العناصر الحادّة تندحر في مساحة يطغى عليها حس سوداوي عام. تستحضر هذه الصورة لدى جمهور المنطقة العربية ومن شارك في ثورتها اشتباكات مع قوات الأمن أو يوم مظلم ضمن نضالات الفلسطينيين، أو تجربة بلدان أخرى خارج المنطقة تشتبك وتواجه قمعًا سياسيًا. من أول نظرة، يصعب تصوّر هذا المشهد في نادي ليلي أو أحد المهرجانات أو قاعات العرض الأوروبيّة أو الأمريكيّة أو الانجليزيّة، فهذه الصور السوداوية تعكس كارثةً ما. لكن، بالفعل، نجد هذه الأجواء موظفة بغرض جمالي في المشهد الإلكتروني المغامر لدى العديد من المنتجين الموسيقيين في سردية أعمالهم ومروجي الحفلات والمهرجانات في تقديم برامجهم، مستلهمةً مصادرها من ديستوبية الخيال العلمي ومستقبل قريب مظلم. تتداول هذه الصور الديستوبيّة ومفرداتها بكثرة أيضًا في كتابات ومراجعات العديد من النقاد الموسيقيين، لتسفر عن دائرة آثار مرتدة من خلال توظيفها من قبل المزيد من المنتجين الصاعدين وشركات التسجيل في موسيقتهم وبصرياتهم، وفي النصوص الترويجية لوصف أو تغطية العديد من الألبومات والعروض. لا مفر من الديستوبيا والسيناريوهات الرؤيويّة للفاجعة والهوس بمستقبل حتمي داكن أينما ذهبنا. صار تأثيرها آثر ومغري بصرف النظر عن غرضها الرئيسي، فأصبحت وصفة “آمنة” لجمهور يريد الانغماس وسط المزيد من جماليات الظلام دون رغبة لمساءلة الحاضر مهما كان داكنًا.

أركّز في هذا المقال على الرؤية الديستوبية والهوس بالمستقبل وما يصاحبهما من جماليات ظلامية في المشهد الإلكتروني المغامر. يستعرض المقال الرؤية المستقبلية وجذور الجماليات المظلمة في تسعينات القرن الماضي ابتداء من مشهد الجانغل وصولًا إلى العقود التالية في المشهد الإلكتروني المغامر راصدًا تطوّر هذه الجماليات وزياداتها مؤخرًا إلى درجة التشبّع في أوروبا وأمريكا وانجلترا. من خلال الاستشهاد بعدّة أمثلة من ممارسات فنانين وشركات تسجيل ومنظّرين، أحاول بقدر الإمكان رصد دلالتها ونقدها بغرض الوصول إلى رؤية بديلة لإمكانية الخروج منها، دون الوقوع في فخ الثنائيات مثل الديستوبيا واليوتوبيا، أو المستقبل والماضي، أو الجديد والقديم، والظلام والنور.

من الموجة المستقبلية الإيطالية إلى المستقبلية الأفريقية

ارتبط مفهوم المستقبلية بدفع حدود الموسيقى إلى الأمام، حيث تلعب التكنولوجيا دورًا حيويًا في تصوّر مستقبل محملٍ بامكانيات جماليّة ومفاهيميّة جديدة. من أوائل التيارات التي تبنّت مفهوم المستقبلية هي  حركة المستقبلية الإيطالية. يبلور The Art of Noise (1913) للويجي روسولو خلاصة أفكارهم عن الخامات الصوتيّة اللانهائيّة التي تتيحها الضوضاء مقارنةً بالخامات المحدودة لآلات الأوركيسترا التقليدية. تزامن ذلك مع القفزات التكنولوجية السريعة في أوائل القرن الماضي وجاءت أفكارهم بمثابة ثورة على التقاليد الموسيقية والسعي لمستقبل صوتي مختلف. لكن من الواجب التشديد على حس الحركة التدميري وارتباطه بالفاشية، فالرؤية المستقبليّة اعتمدت بالأساس على عسكرة التكنولوجيا وتسريع إنتاجها، وكذلك المجاهدة بتجميل (aestheticization) الحرب وكراهية النساء كما نرى في البند التاسع من مانيفستو المستقبلية لفيليبو مارينيتي، “نريد أن نمجّد الحرب – العلاج الوحيد للعالم – النزعة العسكريّة، الوطنيّة، اللفتة التدميريّة للفوضويين، الأفكار الجميلة التي تقتل، وتحتقر المرأة. ^{1 للمزيد من المعلومات حول  ارتباط الحركة المستقبليّة بالحركة الفاشيّة وجانبها غير الإنساني، الرجاء الاطلاع على الفصل الأوّل من كتاب بنجامين نويس Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism (2014). ×}

بعد الحرب العالمية الثانية، ظهرت ماكينات الشرائط وتشكّلت معامل للأبحاث الصوتيّة في ألمانيا والهند وفرنسا وإنجلترا وغيرها أسفرت عن خامات صوتية جديدة من الموسيقى الماديّة (concrete music) التي لم تناصر الرؤية الفاشيّة للحركة المستقبليّة. على مدار العشرين عام بعد الحرب، شاهدنا قفزات تكنولوجيّة أدّت إلى تمهين الحوسبة وتوليف الأصوات (sound synthesis) مستعينة بأدوات وأساليب إلكترونيّة جديدة. خلق موسيقيون مثل صن رع وجورج كلينتون ومايلز دايفيس، كما العديد من منتجي التكنو من بعدهم في نصف وأواخر الثمانينات، عالمًا هجين، خاصًا بهم، مركّب من ثقافات وعصور وتقنيات عدّة، يغلب عليه طابع الخيال العلمي فكسروا، من خلال هذا التخليق التكنو-سياسي، مفاهيم شائعة وخاطئة عن أصول الثقافات السوداء. أشار المفكّر والكاتب كودوو إشون في كتابه “More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction”(1998) على مزج الجانب الخيالي بالموسيقى والنصوص المكتوبة والتكنولوجيا للتصدي لمفاهيم الأصالة والصورة النمطية عن أفارقة الشتات مستعينًا بمفهومه الخيال الصوتي. تظهر السمة المستقبليّة في كتاب إشون والتي تختلف تمامًا عن المستقبلية الإيطالية، إذ استعان بأفكار حديثة في التسعينات تمثّلت في المستقبلية الأفريقية وما بعد الإنسانية المتأثرة بنظريّة السايبورج لـ دونا هاراواي لتسليح أفارقة الشتات صوتيًا ومفاهيميًا، ففي التكنولوجيا تكمن الفرص للعبور إلى منطقة أكثر أمانًا تخلو من الماضي الاستعماري وما بعد الاستعماري.

“… الحد بين الخيال العلمي والواقع الاجتماعي وهم بصري” دونا هاراواي

الخيال الصوتي لدى دريكسيا مثال قوي على ذلك؛ ضحايا تجارة العبيد باتوا قادرين على التنفّس تحت الماء وطوّروا قدرات خارقة تفوق قدرات البشر للرجوع مرّة أخرى إلى أرضهم الأصليّة. قبل انشاء ديو دريكسيا بعقدين، هبط صن رع من الفضاء الخارجي كما يظهر في فيلم “Space is The Place” (1974) لإنشاء مستعمرة للسود في كوكب آخر. أما إيشون، فروى  في كتابه أنّ “السنث يحوّل المنتج إلى ملّاح يتحرك عبر الفضاء الخيالي… من يتحكم في السنث يتحكم في صوت المستقبل… والأمريكيون السود مواد مخلّقة. السر في التكنو هو أن تخلّق نفسك لتصبح كائنًا فضائيًا أمريكيًا جديدًا.” نرصد خلال هذه الأمثلة وغيرها من سرديّات منتجي التكنو والدَب والإلكترو توق لمستقبل مغاير للحاضر وسرديّة مستقبلية يعيد من خلالها أفارقة الشتات الهيمنة على التكنولوجيا رغبةً في حياة أفضل. يبدو لي النزوح إلى المستقبل من قبل المستقبليين الأفارقة أمرًا له وجاهته، فقد نشأوا بالفعل وسط بيئة وتوقيت ازدهرت فيه التكنولوجيا وقصص وأفلام الخيال العلمي بجانب عصور من الشتات والاضطهاد. يظهر المستقبل أو الخيال هنا ملجأ أخير وأمل ممكن للتحرّر من العنصرية ورؤيتها القمعيّة، ولكن، بالمفارقة عن التصوّرات المستقبلية الآنية في الغرب، فمن الصعب رصد أي عوامل ديستوبية أو حس عدمي أو سوداوي في هذه الخيالات الصوتيّة.

التسارعية وأثرها على الجانغل

“الجديد الذي جاء به الجانغل نتج عن الانتشار الواسع لتقنيات المعاينة (أي السامبلنج)، التي أتاحت أصواتًا جديدة وطريقًا جديدة لمعالجة الصوت (التلاعب  بالإيقاعات والغناء عن طريق تقطيعهم ومطهم وإضافة المؤثرات الصوتية) … كان ذلك، بحسب كلمات كودوُ إشون الشهيرة، “سايكاديليا إيقاعية“، مؤلفة من منحنيات و التفافات ودوامات صوتيّة. لم يكن هناك أي من الخطوط الآلية الجامدة للتكنو. كان الجانغل مظلمًا، ولكنه كان أيضًا رطبًا ولزجًا وغامرًا”

هكذا وصف المنظّر والناقد البريطاني مارك فيشر موسيقى الجانغل التي انتشرت في بريطانيا بشكل واسع في التسعينات. مثلها مثل أنواع موسيقية مستقبليّة أخرى فإن ولع الجانغل بالمستقبل يتّضح من خلال أسامي تراكات كـ”Terminator”, “Timeless”,  وتايملس و“Futuroid” و“I Bring You the Future” و“Living for the Future” و“We Are the Future” و“Roots N’ Future”. كما اشتهر بالمشاهد الصوتية وعينات من أفلام الخيال العلمي بالأخص أفلام السايبربنك مثل Terminator (1984) وBlade Runner (1982) وRobocop (1987) وPredator 2 (1990). من خلال وصف فيشر وكلام إيشون عن الجانغل المذكورين أعلاه، وعند الاستماع للعيّنات  الصوتيّة والتأثيرات الخياليّة في الجانغل، يتبيّن بسهولة طابعها المظلم وتتضح سيناريوهاتها الديستوبية ونزعتها للهروب من الواقع. يطغى على الجانغل موسيقيًا ونظريًا طابع تسارعي بشكل أساسي، إذ هناك إمكانيات توفّرها التكنولوجيا ليست حصرًا على الرأسماليّة فيمكن إعادة انتاجيتها بطرقٍ مفارقة.  وعلى حسب المنظّرين نك سرنك وألكس ويليامز فإن “البنية التحتيّة الحاليّة ليست مرحلة للرأسمالية يجب تحطيمها؛ انها مقفز للوصول إلى ما بعد الرأسمالية”. يتفق الفيلسوف ستيفن شافيرو مع هذا الطرح مشيرًا “. . .عن طريق الاستفادة من إمكانيات الرأسمالية، سنتمكن من استنفاذها لكي نصل إلى شيء يتجاوزها”. هكذا تعرّف التسارعيّة اليساريّة التي لقت قبولًا أثناء العقد الماضي في الأوساط الفنيّة والأكاديميّة واستمر فيشر في تأييدها بحثًا عن أملٍ ما، كما نرى في كتابه الأخير Postcapitalist Desire: The Final Lectures (2016).

قد يلائم هذا التوجه اليسار الغربي بسبب توّفر البنية التحتية والرفاهية الملائمة لذلك، لكن على الجانب الآخر، فإن تسريع الرأسمالية ودفع حدودها واستغلالها كوسيلة للخروج منها قد يشكل مزيد من القمع والضغوط على سكّان الدول المنهوبة والمجموعات المهمّشة المتعدّدة.  في بعض الأماكن في عالمنا هذا، تسريع الرأسمالية قد يساوي الموت البطيء. هكذا يعكس الواقع في غزّة، الانتقال من الموت البطيء إلى القتل السريع من قبل العدو الصهيوني. حيث أن تسريع الرأسمالية أدّى بشكل حتمي إلى أتمتة نظم الإبادة وديستوبيا حقيقية بتكنولوجيا فائقة التطوّر. ^{2 التنظير بأن التكنولوجيا ليست حصرًا على الرأسمالية مشروع، ولكن يجب الأخذ في الاعتبار عسكرة التكنولوجيا وتوحّش الرأسمالية بشكل توسّعي ومعمّى مثل في أمريكا وألمانيا ممّا  يدفعها إلى تبدية مصالحها الاقتصادية والتوسعية عن حياة الأبرياء والمقاومين في سبيل التحرر، الأمر الذي دفع البلدين إلى تسليح العدو الصهيوني، بل والتبجح في ذلك. ليس حديثنا هنا عن أتمتة الصناعة أو عن علاقة شد وجذب حول تملّك التكنولوجيا والذكاء الاصطناعي وتوظيفه جماليًا في الفنون والموسيقى أو الحياة اليومية بين كيان رأسمالي وفنانين أو مستهلكين، لكن الحديث هنا عن قتل حتمي من قِبَل مرتزقة مزوّدة بأعلى الإمكانيات التكنولوجية والذكاء اصطناعية لتدمير شعب بأكمله. لذلك فإن إعادة النظر في سبل التكنولوجيا، والرفاهية والجماليات النابعة منها أمر ملح للغاية في الوقت الحالي يتطلب حسًا أكثر نقدية.×} من الواجب إعادة النظر في ارتباط التكنولوجيا بالبعد التسارعي والمستقبلي والديستوبي والنظريات ما بعد الإنسانية التي باتت منفصلة عن الواقع ومنتهية الصلاحية، فغزة تجب ما قبلها.

استكمالًا للحديث عن الجانغل، تتضح معالم التسارعيّة من خلال التعامل بشكل إبداعي مع التكنولوجيا للوصول إلى سرعات وأساليب إيقاعية وأصوات إلكترونية تتعدى القدرات البشرية. لكن هذه الرؤية المستقبليّة قد تأخذ منحنى  ظلامي وديستوبي متعدي للإنسان (transhuman) وهو ما آلت إليه وحدة أبحاث الثقافة السيبرانية التي عرفت بأواخر التسعينات بالـ Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) وهي المجموعة التي انتسب إليها فيشر وإيشون وسادي بلانت ونِك لاند ومنظرين آخرين. أصبح الجانغل بمثابة موسيقى المجموعة التصويرية كما نرى في نص “Swarmachines”سوورم ماشين المكتوب بأسلوب خيالي تدميري، “الجانغل هو الرسم التخطيطي التجريدي لصيرورة غير إنسانية على الكوكب. الرهبة خارجة عن السيطرة. لمسة غامرة ما بعد مذهلة لا يمكن لأي رؤية إنسانية أن تجعلك على اتصال بها.” ارتبطت الوحدة بنسبة كبيرة بنِك لاند الذي انحرف يمينًا، فنص مثل “Meltdown” بأسلوبه الغريب السوداوي يعكس رؤيات مستقبليّة تكنو–سياسية مأتمتة قائمة على العدميّة والجبرية الانهزامية والتفوقيّة العنصريّة. ^{3 للمزيد من المعلومات عن النص وارتباطه بالجانغل، رجاء الاطلاع على بودكاست Swarmachines Rewind على موقع Urbamonic على هذا الرابط https://www.urbanomic.com/podcast/swarmachines-rewind/×} هوس لاند بالدراسات السيبرانية والتكنولوجيا وتسلل الخيال العلمي إلى الواقع وصل إلى الترويج لحالة الأحاديّة التكنولوجية؛ مرحلة تعدي الذكاء الاصطناعي ذكاء الإنسان ووصوله إلى الوعي. بالإضافة إلى تبنيه إلى ما عُرف بالرجعية الجديدة منغمسًا في الرأسمالية إلى أقصى درجة حتى كتابته لمانيفستو العدمية السيبرانية.

مع نهاية التسعينات ومع انتشار النيوروفنك (أحد الجنرات الفرعية للجانغل) دَغش واشتد المشهد بالموسيقي الداكنة باتت الإيقاعات ستاتيكية وازدادت حدّة وقسوة الأصوات التي خلت من عناصر بشرية معروفة. انغلقت الجماليات البصرية والثيمات المتكرّرة على نفسها لتصير أكثر سوداوية. خلى النيوروفنك من المعالم المرحة التي وُجدت في الراجا جانغل والتلاعب بالفواصل الإيقاعية المنتشر حتى منتصف التسعينات، ليستحضر منتجي النيوروفنك حالة من القلق لدى المستمعين، بالإضافة إلى تجميل الإيجاس الذهني. هجر الراقصون قاعات الدرام أند بايس لقاعات موسيقى الغراج، الأمر الذي كان صدمة لمنتجي المشهد الذي نزحت الأضواء عنه تمامًا. بدا أن انشغال المنتجين بالتجريب في الجنرا والإفراط في سوداويتها عزلهم عما يدور في قاعات الرقص. ملَّ رواد الموسيقى الراقصة، ولم يعد الدرام أَند بايس مستقبليًا ولا يطرح أى جديد. يعلق الناقد سايمون راينولدز في حديث له عن الدرَم أند بايس والغراج “أصبح الدرام أَند بايس صعبًا للغاية – لقد كان مشهدًا يتّسم بالاستعراض الذكوري إلى حد كبير، وقد جذبت هذه الموسيقى الجديدة الجنسين بالتساوي. كان لديها عنصر البوب، وخرجت منه أغاني ضاربة. كان شيئًا أحبه الكثيرون في بريطانيا، أكثر من الجانغل، وأصبح أكثر شعبية منه.” نبعت سوداوية الجانغل في تصوري من نمو التكنولوجيا بشكل تصاعدي ورغبة في التجريب ودفع الحدود الصوتية والمفاهيمية إلى أقصى مدى. الإلهام الأهم هو الخيال العلمي وسرديات السايبربنك الديستوبية التي نتجت عن توجس مستمر من المستقبل وشك في أصول ومستقبل التكنولوجيا التي تنمو تصاعديًا وأزمات وثورات مستمرة بين حروب عالمية وأخرى باردة.

العقد الأول من الألفية وأفول نجم الديستوبيا

شكّلت تسجيلات ميل بلاتو صوت الموسيقى الإلكترونية في العقد التالي بأكمله، متناولةً توجهًا تسارعيًا يساريًا. اعتمدت ميل بلاتو على اختراق التيار السائد، وخلخلة احتوائه للأنواع الموسيقية الإلكترونية مثل الهاوس والتكنو، لتطرح إصداراته رؤية نقدية للرأسمالية، دون وجود حرج في استغلال آلياتها لمواجهتها. لم تكتف ميل بلاتو بقوة النص فقط في وصف الإصدارات والتنظير عليها، بل كان جزءًا لا يتجزأ من الإصدارات التي طوّرت جماليات جديدة، عن طريق توظيف عنصر الخلل الرقمي glitch والمواد الصوتية الميكروسكوبية. كان توجّه ميل بلاتو ماديًا وأكثر عملية وراديكالية وارتباطًا بالواقع من أن يتناول مفاهيم خيالية ومجازات ويذهب إلى عوالم ديستوبية. ارتكزت رؤية ميل بلاتو على الحاضر وقضاياه، فلم تحتاج إلى عوامل وسرديات مستقبلية أو سيناريوهات أبوكاليبسية لتطرح جديدًا في المشهد الإلكتروني. أعتبر أشيم سبانسكي مؤسس ميل بلاتو والذي رحل عنّا في سبتمبر 2024 واحدًا من الأصوات القليلة اليسارية الصادقة في المشهد الإلكتروني.

إذا توجهنا إلى أعمال تسجيلات هايبردَب في هذه الفترة، نرى استمرارية المستقبلية الأفريقية في تعاونات كود9 وسبيس أيب. ما زالت كلمات سبيس أيب شخصية تضغط على نقاط اجتماعية مغلّفة بالخيال كما ورد في مقابلته مع دي إم واي. بذلك، فإن الماضي يسكن الحاضر ويساعد على التطوير ومحاولة عدم الاستسلام لاستيلاء الواقع الرأسمالي على المستقبل، وهو ما يعرفه أيضًا فيشر بالمسكونية (hauntology). تقع أعمال كود9 وسبيس أيب، ميموريز أُف ذَ فيوتشر وبلاك صن في هذا النطاق، متأثرة بثيمات مستقبلية أفريقية نتبينها في أشعار سبيس أيب وشخصيته الخيالية القادمة من البحر، مثل دريكسيا. هذا المشروع تناول المستقبلية الأفريقية بصفة مسكونية.

“ولكن هناك مجموعة من المشاعر في الألبوم والتي أعتقد أننا نبذل قصارى جهدنا للإشارة إليها لأنه من السهل على الأشخاص التركيز على الجانب المظلم الديستوبي من الأشياء، وهو يشبه تقريبًا رد فعل غير محسوب على ما نقوم به. يسمعون صوته ويسمعون بعضًا من الموسيقى، ويعودون تلقائيًا إلى عالم الخيال العلمي، عالم ديستوبي، في المستقبل، بلاه بلاه.”

بهذه الكلمات يعلق كود9 على تلقي الصحافة والجمهور لألبوم بلاك صن (2011)، مخاطباً قراءة كسولة لسرديات الديستوبية وهو ما يأكّد عليه أيضًا سبيس أيب في هذه المقابلة الأخرى. نجد نفس الأمر في إصدارات بريال أيضًا، حيث بريال غير معني بالديستوبيا على قدر ما يستحضر أجواء ومشاهد صوتية داكنة حينًا وميلانكولية معتمدًا على أشباح الماضي والمستقبل الضائع في الدب ستب والغراج، بالإضافة إلى مصادر صوتية ملتوية. تعليق كود9 في محله، إذ يرصد ولع الصحافة ومن ثم الجمهور والمهرجانات والفنانين الصاعدين في العقد الماضي بالديستوبيا.

عودة الديستوبية وتوغّلها

العقد الماضي حافل بالثيمات والصور الديستوبية وتركيز على الجماليات المفكّكة والسمات المستقبليّة المظلمة في الموسيقى ونصوصها. شهدنا حينها قفزة في المشهد الإلكتروني المغامر ووفرة في المنتجين وأعمالهم المجددة التي دفعت حدود الجنرا إلى الأمام. انتعش المشهد ليشمل استمرارية عالمية على صعيد المدن والمشاهد الصغيرة التي تشكلت بعيد عن المركزية الأوروبية الإنجليزية الأمريكية. ظهر منتجون وشركات تسجيل ومشاهد من جميع أنحاء العالم، في المنطقة العربية وشرق أفريقيا وأمريكا الجنوبية والصين وشرق أوروبا. نشأت شبكات من المنتجين والمشاهد على الإنترنت أسفرت عن طفرات موسيقية في المشهد الإلكتروني بشكل عام. في الوقت نفسه نرى استمرارية وانغماس واضح في الديستوبية والجماليات السوداوية والهوس بالمستقبل بشكل تصاعدي لتسفر عن دائرة آثار مرتدة بين العاملين في هذا المشهد.

انتشرت كتابات مارك فيشر وسط المشهد الإلكتروني التجريبي خلال العقد الماضي بالأخص بعد رحيله في 2017. كانت رؤية فيشر عن الموسيقى مبنية بشكل كبير على إنتاج فترة الألفينات. يرى في كتاب أشباح حياتي أن التجديد والتطوير في الموسيقى انتهى كما لو أن الزمن توقف وانطوى على ذاته، إذ ساد استنساخ للماضي والفقر الإبداعي وندرة التجريب منذ مطلع الألفية الجديدة وحتى منتصف العقد الماضي. تبنى فيشر في نظريته هذه مفهوم الزمن الثقافي للمفكر فرانكو بيفو بيراردي، الذي قاس سير الزمن بمدى التجديد في الإنتاج الثقافي (والموسيقي في سياق فيشر)، وسلّط الضوء على ما سماه بالإلغاء البطيء للمستقبل. على حسب فيشر، فإن الواقعية الرأسمالية قضت وألغت المستقبل وظهر ذلك من خلال الموجة الاستعادية وانعدام أي حس مجدد.

لا أتفق تمامًا مع رأي فيشر، فعلى مستوى الموسيقى فإن العقد الماضي حتى الآن حافل بالتجديد ورغبة جادّة في الإبداع. جميع الأمثلة التي سأتطرّق إليها لاحقًا من الصعب تصور تواجد موسيقتها في التسعينات أو قبلها. لكن، على المستوى المفاهيمي والبصري، نرى الصفة الاستعادية حاضرة. مقاربة المفاهيم والبصريات في هذا المشهد مع العديد من أفلام هوليوود سهلة؛ العديد من الأفلام الاستعادية مثل بلايد رانر وماد ماكس وروبوكب وذَ ميتريكس وترمينيتور وغيرها وليدة الثمانينات وتعكس تصوّرات ديستوبية وتكنولوجية سوداوية عن المستقبل. ربما بسبب النوستالجيا وفقر الخبرات المعاصرة، فإن إعادة إحياء هذه الأفلام بعد ثلاثين عام ما زال يستمد تكهناته عن المستقبل من خلال تصوّرات الماضي له. أي أنه رغم كل التطوّر التكنولوجي الذي طال صناعة السينما، فإن تصورات المستقبل بقيت حبيسة الماضي، خصوصًا موجة السايبربنك.

على سبيل المثال تأتي سردية ألبوم إيج أُف لـ أونيوتريكس بوينت نيفر (دنيال لوباتين) على غرار أفكار نِك لاند وسعيها إلى الأحادية التكنولوجية، “إنها نهاية الكون، والشيء الوحيد المتبقي هو الذكاء الاصطناعي وهم الآلهة الآن” هكذا وصف لوباتين ثيمة ألبومه ما بعد الأبوكاليبسية ووصفت الجارديان عرضه الحي في مسرح باربيكان “رحلة إلى ديستوبية صوتية يسيل لها اللعاب”. إن موسيقى الألبوم لا تعطي انطباعًا مباشرًا على ذلك. يصعب التعرّف إذا كان هناك حسًا نقديًا من خلال الرؤية الديستوبية منذرًا من كارثة ما، أم هناك توجهًا احتفائيًا بالأحادية التكنولوجية. في فيديو ستيل لايف من ألبومه جاردن أُف ديليت، يعتمد لوباتان على عنصر الصدمة في بصريات مظلمة وإن خلت من عناصر الديستوبية. يتناول الفيديو مصادر ذكورية تشير إلى حياة الـ beta male وتتباين الموسيقى مع الصورة. المثير للاهتمام هو عرض لوباتين للفيديو على موقع فور تشان المعروف بكونه ملجأ البيتا ميل. يقول الكاتب والموسيقي إيميل فرانكل في كتابه هيرينج ذَ كلاود “في حين أن لوباتين لا يشارك السياسة الأوسع للفور تشان، يتم التعبير عن نقد الثقافة الموجودة في عمله بطريقة تقترب بسهولة من الانبهار أكثر من النفي… إن سياسات لوباتين موحّلة للغاية لدرجة أنها تدعم دون قصد ما تزعم انتقاده”. ^{4 على غرار ذلك، يعلّق مارك فيشر في مقابلة معه في مجلة فايس على قرار اغلاقه مجموعة على فيسبوك بإسم الديستوبيا المملّة، “شعرت وكأنها تعزّز الحالة التي كان من المفترض أن تحل محلها”. أطلق فيشر المجموعة عام 2015 ولم تستمر إلا بضعة أشهر. كان الغرض من مجموعة الديستوبيا المملة نشر صور تعكس الواقع الديستوبي الحقيقي الذي تعيشه بريطانيا. لكن سرعان ما فقد السيطرة على المجموعة وتحولت هدف المجموعة من زيادة الوعي بالحالة البريطانية إلى انغماس في الديستوبيا. كان قرار فيشر بغلق الجروب بمثابة الملل من الديستوبيا المملة، بمعنى آخر الملل في الغوص في الديستوبيا وتجميلها دون وجود أي تحرك تجاهها. تأتي فكرة فرانكل عن الديستوبيا صدى لكلام فيشر “إن التخيلات الديستوبية هي أشياء غير مستقرة، فهي تلهمنا، وتغوينا، وغالبًا ما تجعل العمل السياسي مغالطة”. ×}

اختلطت اليوتوبيا بالديستوبيا في إصدارات تسجيلات إيكو فيوتشريزم كوربوريشن وبايو فيوتشر لاب، حيث تستحضر مفاهيم الألبومات صور ديستوبية. إن بدت يوتوبية وخضراء ومهووسة بالحفاظ على الطبيعة، فمن ناحية أخرى تخلو من البشر وتسودها كائنات فضائية وآلات وذكاء اصطناعي يتحكم في الكون. سعي إيكو فيوتشريزم كوربوريشن إلى مستقبل يوتوبي خالي من الكوارث البيئية، يصاحبه انعدام العنصر البشري، خلطة مركبة من خيال الأنثروبوسين والأحادية التكنولوجية. يكمن لدى البعض دافع في صياغة هذه العوالم الديستوبية وهو الإنذار من كارثة كونية بسبب تزايد الكوارث البيئية والتوسع الرأسمالي والتيارات اليمينية المتعصّبة والحروب والمحاولات الثوريّة والأزمات الاقتصادية والطاقة مع استمرارية التطور التكنولوجي بشكل تصاعدي إلى درجة مثيرة للشك. لكن، من المحبط تحوّل السرديات الديستوبية إلى مجرّد لطميات تستمد جمالياتها ومفاهيمها من الماضي وتعيد استنساخه بتكنولوجيا أعلى، وإن تحرّرت موسيقات هذه الأعمال من الماضي. أرى أن فكرة الديستوبيا بكل ظلاميتها في حد ذاتها استعادية، فإن الفقر الإبداعي في البلدان الغربية وصل به الحال إلى نقطة عدمية وعدم الرغبة في تغيير الحاضر، وربط المستقبل وأي فعل جمالي أو اجتماعي بالديستوبيا في العديد من الأحيان. مع تزايد الأعمال الديستوبية وتنميطها بطريقة توسّعية، فإن الإفراط في جمالياتها ونصوصها يعني زيادة اغرائها للمنتجين الصاعدين كمعادلة مضمونة وأداة ترويجية “آمنة” لأعمالهم، ومن ثم نرى مزيد من الانغماس في جماليات مظلمة ديستوبية.

تعكس أعمال الثنائي أمنيجيا سكانر ما ذكرته، فبجانب أثرهم القوي موسيقيًا بجماليتهم المفككة، يتضح انشغالهم بالمستقبل المظلم. يرى إيميل فرانكل أعمال أمنيجيا سكانر الأولى ذات صلة بوحدة أبحاث الثقافة السيبرانية، فالفيديوهات الأولى تحتوي روبوتات بوستون دايناميك، أجسام متذبذبة تستحضر نوستالجيا للمستقبلية الموجودة في أفلام الخيال العلمي في هوليوود. يشير فرانكل في فيديو آخر إلى أشباه بشر يرقصون في مشهد ما بعد أبوكاليبسي. كما يعلق “يظهر نجاح أمنيجيا سكانر في الاستيلاء على ما بعد الإنسانية (transhumanism) التسعيناتية وتفاقمها، كل ذلك ضمن عدسة من الحنين المثير للسخرية إلى حد ما … وبسبب هذا الاعتماد على الماضي، تم تقويض رؤيتهم المستقبلية”، حيث تطغي الصفة الاستعادية على الجانب المفاهيمي والبصري. يستكشف ألبوم آنذر لايف حاضرًا مصابًا بالفصام يتميز بروايات نهاية العالم البطيئة أو الخلاص عبر التكنولوجيا. أما تيرلس فيعكس صوتيًا “اختبار الأرض في وقت يظهر فيه الانهيار باعتباره السرد السائد…ألبوم خصام مع الكوكب”. تمتد العناصر الديستوبية في عروضهم الحية. من تجربتي، فإن عروضهم مكثفة من حيث الإضاءة البيضاء التي تنبض بسرعة شديدة والخلفية الحمراء والبصريات السريعة والقاعة المشبعة بالدخان. ^{5 عروض المنتج الأمريكي البارع فيتنس فتفوق حدة عروض أمنيجيا سكانر أو الليالي الراقصة الهاربة من الواقع، من حيث ظلاميتها. فلا يكتفي فيتنس بالبصريات الحمراء والأضواء البيضاء الساطعة شديدة السرعة وماكينة الدخان، فيشتبك عرضه المسرحي الأدائي بقوة مع الجمهور وقد استمدت جماليات أزيائها ذوقها من السايبربنك. مجهود عضلي وذهني ونفس طويل وقدرة تحمل يوظفهم فيتنس في أدائه مصطدمًا بجمهوره مما يحفز على الأخير في التفاعل معه بمزيد من التصادم من خلال حلقة من الموشبيت منغمسًا في مشهد عدمي عنيف يجد لذة وملجأ في الانسلاخ عن الواقع أثناء مدّة العرض. ×}

نجد نفس الجماليات البصرية في عروض بلاكهين مع مزيد من العنف الأدائي ينسجم مع كلماته الغاضبة. موسيقى بلاكهين تحتوي عناصر مفككة من الدريل والجرايم تتخللها مشاهد صوتية محيطة. أما كلماته كما نرى في وصف ألبوماته، تجمع ما بين أزماته الشخصية وترصد جوانب اجتماعية أيضًا، تستمد مفاهيمها من الواقعية الاشتراكية والسريالية والبوست بانك وتتطرق إلى حال بريطانيا بعد بركزيت. لا يوجد وصف صريح لديستوبيا ما والكلمات غاضبة لكنها أكثر اتصالًا بأزمات الحاضر، فليس من المفهوم إصرار العديد من الصحفيين والنقاد وكتّاب النصوص الترويجية في المهرجانات حصره في هذه المنطقة. أرى أن هناك استسهالًا في التعامل مع مصطلحات مثل الديستوبيا والسايبربنك والأبوكاليبس والمستقبلية. من ناحية اخرى قد تعطي الجماليات الظلامية في عروضه انطباعًا على ذلك.

فرض الديستوبيا نراه مؤخرًا في تغطية موسيقى سليكباك التي تعتمد على الضجيج وتفريغ شحنة من الغضب أو مشاعر أخرى دون الإشارة إلى أي خيال علمي أو قضايا كونية. لكن هناك إصرار على استنتاجها كديستوبيا، كما نرى في وصف ألبوم ملت في مجلة بلاي “مستقبلية أفريقية ديستوبية” أو وصف ذَ كوايتس لنفس الألبوم “موسيقى كلَب ديستوبية”. جاء وصف موقع بومكات للألبوم التعاوني بين سليكباك وشيبد نويز بـ “الضوضاء الديستوبي”. هناك نوع من الاستسهال في الاستماع إلى الضجيج وفك رموزه وربطه بشكل أعمى بالديستوبيا وبالدمار حتى عند احتوائه سرديات أو مفاهيم أخرى مرتبطة بمشاعر أو تجارب شخصية. الأمر الذي نراه في مراجعات ألبوم ذَ بودي وديس فيج الجديد، فبرغم خلو وصف الألبوم تمامًا من الديستوبيا والأبوكاليبس وتطرق كلماته إلى جوانب شخصية لـ ديس فيج، يظل هناك إصرار من قبل الصحافة في اقحام تلك المصطلحات المستهلكة عليه. من ناحية أخرى، تأتي تسجيلات نييجي نييجي وهاكونا كولالا كمثال على إقحام مصطلحات مثل المستقبلية والسايبربنك وسايبر-شيء في وصف إصداراتهم، فلا أتصوّر أن فناني موسيقى السينجيلي أو الجوم ملهمين مثلًا بهذه السرديات.

ينقلنا ذلك إلى ربط كل ما هو مميز وغير مألوف وجديد أو غريب أو نادر بالمستقبلية، ولا مانع من إضافة بعضًا من الديستوبيا وعناصر من السايبربنك لإضافة مزيد من الإثارة. ألاحظ ذلك كثيرًا عند الكتّاب الغربيين. لقد باتت فكرة المستقبل مبتذلة، خاصةً عندما يتعلق الأمر بفهم وفك رموز الثقافات غير الغربية المختلفة. وفقا للعقلية الغربية، فإن الشيء “الجديد” أو غير المسموع أو غير المألوف لمعرفتهم الضئيلة لتاريخنا وإرثنا الموسيقي في آسيا أو أفريقيا أو المنطقة العربية يُنظر إليه ويُفرض عليه أنه مستقبلي. هذا يدل على عدم بذل جهد للسؤال والتعلم والفهم وتتبع الأصول والعوامل المختلفة الكامنة وراء هذه الموسيقى والفن، والفشل في إدراكها على أنها موسيقى تنتمي إلى منطقة جغرافية معينة، حيث يستخدم الفنانون تأثيراتهم الثقافية والتكنولوجيا.

عندما يتعلق الأمر بالموسيقى الإلكترونية غير الغربية، فإن استخدام مصطلح “المستقبل” يختذل الفنانين إلى كائنات فضائية تقوم بأشياء غريبة، أو ببساطة تعزز فكرة “الآخر”. بالإضافة إلى ذلك، هذا “المستقبل” مفروض على الفنانين الذين لا تعتمد مفاهيمهم وموسيقاهم على المستقبل. يصبح المستقبل بذلك إكزوتيكية ووجهًا آخر للاستشراق. يتهكم الروائي والناقد ترافيس جيبيسن على هذه الحالة في مراجعته لألبوم أوشياك الأخير في آرت فورم “سرعان ما أصبح التهجين [في الموسيقى] الوضع السائد لأولئك الذين يعرفون (بما في ذلك الصحافة الموسيقية الغربية المسعورة لحل لغز ما بنظرة إكزوتيكية باعتباره مستقبلًا محيرًا مستوحى من السايبربنك من الشرق التكنولوجي البائس)”. الغريب أن العديد من الجمهور والفنانين العرب مثلًا يستطيعون التمييز بين تراك جانغل أو دبستب جيد وآخر رديء، في حين تصبح الأمور مجرد طلاسم يصعب فكّها لدى قيّم أو مستمع أو صحفي غربي، ليكتفوا بوصفها بالمستقبليّة أو من بعد آخر. ما نعرفه عن موسيقات ومشاهد الشمال العالمي أو الغرب أكثر بكثير مما يعرفونه عنّا.

مرة أخرى، نرصد سرديات السايبربنك والديستوبيا وكثير من الثيمات المظلمة في العديد من إصدارات تسجيلات إينفينت ماشين، حيث يلخص وصف ألبومهم التجميعي بمناسبة مرور عشر سنوات على إنشائها “اتخذ إنتاج إينفينت ماشين منعطفًا بسيطًا في مجال السايبربانك، حيث ابتعد عن حلبة الرقص الخالصة نحو المزيد من الأعمال المفاهيمية التي تتعامل مع ثقافتنا فائقة السرعة أو الموسيقى التصويرية المتخيلة لعوالم خارج الكوكب.” أمّا على صعيد الديستوبيا الإستعراضية المحاورة للبوب، تستمد أركا إلهامها بشكل كبير من بيان السايبورج لدونا هاراواي، تعكس أعمالها الأولى بفيديوهاتها وبصرياتها ذلك، حيث نرى هجين إنساني آلاتي متقدم تكنولوجيًا بغرض نقد ماضي ذكوري واستعماري وأبوي. لكن بدايةً من سلسلة ألبومات كيك بأجزائها الخمسة نرى تحولًا واضحًا تطغى عليه الديستوبيا في عالم متقدم تكنولوجيًا وغرائبي مظلم يمزج بين البدائية والما بعد إنسانية، كما نرى في فيديو برادا/راكاتا وكايو و@@@@@ من قبلهم. كما كتب في وصف ألبوم كيك الجزء الخامس “أناشيد لأندية الكوير المظلمة في الطابق السفلي في مستقبلنا السايبربنك القريب”.

أرى أن الاستعانة بالمجازات والمصادر الديستوبية من الواجب أن تكون بحذر حيث كما ذكرت سابقًا واقتبست من كود9 من السهل استنتاج جماليات مظلمة أو عملًا ما كديستوبيا، سواء قصد الفنان أم لا. على سبيل المثال فإن ألبوم باراديسو للمنتج تشينو أموبي استنتج خطأً كديستوبيا من قبل إيميل فرانكل وسايمون راينولدز. أجواء الألبوم مؤرقة والأصوات تجعل من السهل استحضار هذه الصورة، إضافةً إلى عناصر السايبربنك في فيديو الألبوم، حيث أن تطور تكنولوجيا بيئة ألعاب الفيديو جيم ثلاثية الأبعاد لم تسفر عن أي جديد. فقط نشاهد صورة عالية الجودة بصورة استعادية تعكس حنين لجماليات الديستوبيا الثمانيناتية. لكن يري أموبي أن فكرة باراديسو تحمل أملًا ورمزًا للوحدة والتشاركية، فجنة أموبي (باراديسو) بمثابة أرضًا أو مساحة جديدة لخلاص جماعته وهنا نكتشف ملامح شبيهة بمفاهيم دريكسيا وصن رع وخيالًا مستقبليًا أفريقيًا ما بعد إستعماري. يعترض أموبي على ربط مشروعه بالديستوبيا “فقط لأن موسيقتي وفني تبدو مظلمة لا يعني أنها ديستوبية. وإذا كانت مظلمة فأرى قدرًا كبيرًا من الأمل والنفع الجديد في الظلام”.

يبدو أن توظيف جماليات الظلام موسيقيًا يأتي هنا لغرض مختلف، كنوع من المقاومة مثل لدى المنتجة البوليفية أليسيا كرامبتون. تعلّق كرامبتون على جماليتها الديستوبية التي تتركها للاستناج والتجربة الشخصية “ليس من المفاجئ أن تجد الديستوبيا (أو تسمعها) في نفس المكان الذي كنت تبحث فيه (أو تصوغ) نقيضه المزعوم: فهم يتعايشون مع بعضهم البعض، ويبقعون ويلطخون بعضهم البعض في شيء يشبه التراكب الكمي. ما يبدو كالجحيم بالنسبة لأحد المراقبين (أو المستمعين) قد يبدو كالجنة بالنسبة لآخر… ما يسميه الكثيرون نهاية الزمان الحالي هو بالنسبة لنا جمر محتمل لنار جديدة، جاهزة لاستهلاك عالم المستوطنين أو بشكل أكثر دقة، عكس اتجاهه” تأتي إشارات الديستوبيا في أعمال كرامبتون كواقع استعماري من المحتمل تغييره، هذه رؤية تختلف عن الاستهلاك الأعمى وفيتيشية الديستوبيا من قبل الكثيرين.

لكن من ناحية أخرى يرى سافي فونج مؤسس تسجيلات تشاينابوت الديستوبيا بشكل مختلف من حيث الاستخدام المكثف للبصريات الآسيوية في السايبر بانك في أفلام هوليوود وكذلك في ألعاب الفيديو والأدب والثقافة الشعبية. يقول فونج في مقابلة له مع رزيدنت أدفايزور “مع خلق هذه الجماليات الديستوبية، فإنك لا تتناول حقًا أي شيء يتعلق بآسيا الحقيقية. هناك ديستوبيا حقيقية، أو على الأقل حالات قمعية حقيقية في آسيا، يمكن معالجتها بدلاً من هذه الديستوبيا الخيالية” تعكس هذه الرؤية التي أتفق معها بشدّة الاشتباك مع الواقع في الحاضر. العديد من البلدان في آسيا وأفريقيا والمنطقة العربية تعيش أحداث ديستوبية حقيقية ومع ذلك لا نرى أي صور من أفلام السايبربنك أو الهلاك أو هذه الرغبة في الهروب إلى المستقبل أو معالم ديستوبية. أعتقد إننا في المنطقة العربية مثلًا أكثر انشغالًا بالواقع وتناقضاته. لسنا بحاجة للهروب للمستقبل لأن جذورنا المتأصّلة وإرثنا بالإضافة إلى واقعنا المتناقض يشدنا إلى الحاضر ويجعلنا أكثر واقعية. لا نملك رفاهية الخيال الديستوبي وقد شهدنا بالفعل كوارث أكثر شدة وكثافة ومازلنا نشهد قمعًا واحتلالًا وأوضاع اقتصادية بائسة في بلدان مردومة بالديون وبلدان خاضت وتخوض حروب أهلية. لكن أرى لدى الغرب أن معالجة الديستوبيا من باب الإنذار من كارثة وشيكة قد تحوّلت إلى درجة الهوس بتجميلها (aestheticization)، بعد أن صارت معادلة هوليوودية مكرّرة ومضمونة لجميع الأطراف العاملين في المشهد الإلكتروني المغامر. صار صانع ومستهلك هذه الديستوبيا يتغذى ويجمّل الكوارث بدلًا من معالجتها، كأن الديستوبيا هنا نابعة من رفاهية أو مللٍ ما منسلخين من الحاضر.

بين الديستوبيا الواقعية والديستوبيا الخيالية

ارتبط هذا المشهد بشكل كبير بالحقل الأكاديمي، فالعديد من فنانيه ذي خلفية أكاديمية تسعى إلى طرح قضايا كبرى لتغيير العالم أو نقد الوضع الراهن بالإضافة من تواجد صبغة أكاديمية في مهرجانته في أوروبا يمكن تبينها في الندوات والمحاضرات وحلقات النقاش. غالباً ما رأينا على مدار سنوات مصطلحات مثل الديستوبيا والمستقبل والذكاء الاصطناعي بالإضافة إلى الرقابة الرقمية والتغيّر المناخي والتعددية / التنوع. حتى هذه القضايا يجري تناولها من على الهامش دون توجيه نقد عنيف لبنية المنظومة التي تقف ورائها. طالما قررت تلك المهرجانات تسييس نشاطها، فلماذا لا تستمر حتى النهاية؟ على سبيل المثال، لا توجَّه أي انتقادات للحكومات في ما يخص قضية التغير المناخي، وعلينا الجزم أن هناك تناقض جذري بين الحديث الليبرالي عن العدالة المناخية دون التعرّض لإبادة الشعب الفلسطيني. كم من مهرجان أعلن تضامنه بشكل واضح مع ضحايا الإبادة؟ الحديث عن الرقابة الرقمية الذي كان العمل الشاغل في المجالات أكاديمية الرقميّة ومن ثم، في العديد من المهرجانات من الواجب الرجوع إليه الآن وإعادة قراءته في ظل قمع العرب ومناصري القضية الفلسطينية ومناهضي الإبادة في المظاهرات والعودة إلى نظام رقابي مشدد على وسائل التواصل الاجتماعي وفي الشارع أيضًا.

هناك بالطبع حاجة ملحّة لإعادة النظر في الذكاء الاصطناعي من ناحية تسليحه من قبل الأنظمة الرأسمالية ومواجهة الرؤية اليوتوبية الساذجة له المتماهية فقط باستخراج الجماليات منه، في حين نشهد الآن استهداف أحياء سكنية بالكامل بناءً على تنبئات وقاعدة بيانات لدى الذكاء الاصطناعي للعدو الصهيوني. الحديث هنا عن ديستوبيا حقيقية يعيشها شعب بأكمله على مدار أكثر من عام. من الواجب معالجة هذه المواضيع التي طالما انشغل بها الغرب في خيالهم، الآن في الحاضر، بينما ما زلنا نشهد جماعيا إبادة حيّة وإلى حدٍّ كبير مأتمتة. إذا كان في بعض الأحيان الدافع وراء الحديث عن الديستوبيا والإشارة إليها في الأعمال الموسيقية المفاهيمية هو التحذير من كارثة ما وإبراز ما سيحل في المستقبل إذا استمر وضع فاسد على ما هو عليه، فإننا بالفعل بصدد الديستوبيا الأكثر واقعية الآن وها نحن نتابعها منذ فترة طويلة بشكل يومي. فليس هناك شيئًا أكثر إلحاحًا للحديث عنه والدعوة للتحرّك لرفضه جماعيًا أكثر من الإبادة الحالية في فلسطين. في ظل هذا النفي للحاضر، إنّ الحديث عن ديستوبيا أو مستقبل ما، ليس أكثر من هوس وفيتيشية عبثية وخيال بغرض الاستمناء الجمالي والهروب من المساءلة الجماعيّة.

قد يكون تبنّي القضايا المشار إليها وسيلة “آمنة” اليوم، يصب بدوره في مصلحة الحكومات التي تنفي عنف الحاضر. حيث أن الحكومات تحتوي الحديث عن التعددية والبيئة والرقابة من خلال العديد من هذه المهرجانات، وتستخدمه للحفاظ على ماء الوجه، في حين تشارك بشكل فجّ في الإبادة. من المؤسف أنه بالرغم من حجز المهرجانات الأوروبية للعديد من المنتجين والديجايز العرب، والرغبة في عرض موسيقتهم، وبالرغم من الخطاب التحرري والإصرار على البعد السياسي للموسيقى، لم نر أية ندوة أو حلقة نقاش أو محاضرة متعلّقة بالإبادة في غزة ضمن تقييم البرامج الحوارية للمهرجانات الأوروبية. باستثناء قلّة قليلة من المساحات الفنية والمهرجانات، جاءت ردود الفعل مخيّبة للآمال عند الاختبار الحقيقي للديستوبيا المتمثلة في الإبادة. بالتالي فالعديد من تلك المهرجانات التي تصف نفسها بالمغامرة وذات وعي سياسي هي بالفعل جبانة سياسيًا. ^{6 من المهم أن نذكر رصدنا لموجات تضامنية واسعة في دول الشمال الأوروبي أكثر من الغرب. ×}  توغّل خطاب إنهاء الاستعمار بشكل طفيف للغاية في بعض المؤسسات لكن دون التطرق للأزمات السياسية الحالية بشكل جاد، وكأنها محاولة للغرب الليبرالي لحفظ ماء الوجه، وبالطبع تناسى تمامًا ذلك الخطاب بعد شعوره بتهديد بعد السابع من أكتوبر.

كثيرًا من العروض والجماليات الديستوبية تأتي بغرض الصدمة، لكننا صُدمنا صدمات حقيقية وشاهدنا وتابعنا أزمات وكوارث بما فيه الكفاية على أرض الواقع، بالأخص على مدار أكثر من عام على الإبادة، فبات من الصعب أن نصدم الآن من خلال استعراضٍ كهذا. فما كان صادمًا على المستوى الفني في الماضي، أصبح عدميًا مصطنعًا ومخجلًا في الوقت الحالي. إضافةً إلى كونه معادلة آمنة استهلكت كثيرًا، يعكس الهوس الديستوبي حس كبير بالهروب، كما يظهر ذلك الحس نفسه في استهلاك معادلة المستقبل. إن العلاقة بين ما هو جديد والمستقبل قد استنفدت؛ هذه العلاقة لم تعد جديدة بعد الآن، وأعتقد أنه يجب أن يكون هناك عناصر أخرى غير مقصورة على المستقبل للإشارة إلى ما هو جديد ومغامر. حتى الأعمال التي تتكهّن بالمستقبل فهي مجرّد فانتازيا، فالمستقبل غير مضمون ومتقلّب، وحدث عارض كفيروس كوفيد أو حرب ما أو أي كارثة أخرى كفيل بتدمير كل تكهّناتنا عن المستقبل. كما أنه ليس هناك ما يمنع التجديد والمغامرة في الحاضر، فمن الممكن إعادة امتلاك الحاضر والصراع عليه والمناورة خلاله مستغلّين ما تتيحه التكنولوجيا والإنتاج المتراكم على مرار السنين بدلًا من الهروب بهم إلى المستقبل.

بالنسبة لي، الهروب إلى المستقبل يشبه الهروب إلى الماضي، كلاهما غارق في دائرة من التكرار وربما، خوف من التحوّل. إن كان هناك حسًّا تشاركيًا في المشهد الإلكتروني المغامر، فعلى سبيل التغيير والتجربة من الممكن محاولة استثماره في حاضر يخلو من الديستوبيا الخيالية والهوس بالمستقبل، بل والسعي إلى إيجاد حلول وفتح نقاش جدّي حول القضايا الملحّة في الحاضر. من الواجب أيضًا التركيز وإعادة النظر في كيفيّة التعامل مع المساحات الفنيّة والنوادي الليليّة التي رسّخ العديد منها مبدأ الهروب والانغماس في الملذات والعدمية والفردانية الليبرالية. قد يكون ذلك بدافع البحث عن بعض من الأمل بدلًا من الهروب، أو على الأقل بدافع الابتعاد عن الكليشيهات والمفاهيم المستهلكة التي يشوبها التكرار والتي تنفي ظلام الحاضر بخطورة شديدة.

❧❧❧

Bright white lights flash rapidly. Red strobe beams fade into darkness. Ambiguous sounds throb through a microphone as bodies collide behind a veil of smoke. Intensity fills the air in an overwhelmingly gloomy space. For an Arab audience, especially those who took part in the Arab uprisings, such a scene would likely recall political violence, whether in the region or elsewhere; security forces attacking protestors, or a tragic typical day in the Palestinian struggle against occupation. At first glance, it’s hard to imagine this scene taking place in a club or a festival in a European or American city. The dark imagery invokes the scene of a disaster. In actual fact, this scene is an aesthetic prop used by adventurous electronic music producers, promoters, and festivals to promote their work and curated programs, inspired by sci-fi dystopias and a looming future. In published reviews, writers and critics are independently echoing similar images and elements, creating a feedback loop where new and aspiring producers and record labels become eager to reproduce the dystopian theme in their music, visuals, and promotional material. 

Whichever way we look, representations of catastrophic visions fixating on a dark future are inevitably abundant. Over time, dystopia has cultivated a lucrative and captivating charm that obscures its main purpose. It has become a “safe” recipe for audiences who seek an immersive, dark aesthetic without having to question the darkness of the present. 

This article focuses on dystopian visions, futuristic fixations, and the related dark aesthetics in the adventurous electronic music scene. By examining futuristic visions and the origins of dark themes in adventurous electronic music, from 90’s jungle and throughout the following decades, I will trace the trajectory of dystopian aesthetics to their position of predominance in the global West. Through examples of practices by artists, record labels, and theorists, I will attempt to provide an overview and critique of dark aesthetics, offering an alternative lens to break out of this feedback loop without falling into the trap of binary dichotomies: dystopia versus utopia, the future versus the past, old versus new; darkness versus light. 

 

From Italian Futurism to Afrofuturism

By definition, futurism has been linked to pushing forward the boundaries of music, with technology playing a major role in imagining a future full of new aesthetic and conceptual potentials. One of the first movements to adopt the concept was Italian Futurism. In his manifesto The Art of Noise (1913), Luigi Russolo lays out the movement’s conclusion about the infinite variety of timbres in noise compared to the limited timbres of traditional orchestra instruments. The movement came in tandem with rapid technological advances in the early 20th century, and their ideas challenged the conventional boundaries of music, seeking a different sonic future. However, it’s important to highlight the movement’s destructive sense and alignment with fascism. Their futuristic vision relied mainly on the militarisation of technology and the acceleration of its production, as well as the aestheticisation of war and misogyny, as mentioned in article 9 in Marinetti’s Manifesto of Futurism: “We want to glorify war—the only cure for the world—militarism, patriotism, the destructive gesture of the anarchists, the beautiful ideas which kill, and contempt for woman.” ^{7 For more information on the fascist and inhumane side of futurism, see the first chapter of Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism (2014) by Benjamin Noys.×}

With the invention of tape machines after WWII and the formation of research sound labs in Germany, India, France, the UK, and elsewhere, new timbres gradually evolved into musique concrète, which diverged from the fascist vision of futurism. In the two decades following WWII, technological progress led to the professionalisation of computer programming and sound synthesis, introducing new tools and techniques. Musicians like Sun Ra, George Clinton, and Miles Davis, as well as several techno producers in the mid- and late 80s, created their own hybrid world with a prevailing sci-fi sense, coalescing diverse cultures, eras, and techniques. Through this techno-political synthesis, they managed to subvert common misconceptions about the origins of Black cultures. In his book More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction (1998), writer and theorist Kodwo Eshun laid out how his concept of sonic fiction—which intertwines fiction with music, liner notes, and technology—can challenge concepts like authenticity or stereotypically-derived images of the African diaspora. In a clear departure from Italian Futurism, Eshun’s futurism was mainly influenced by contemporary 90’s ideas, namely Afrofuturism and Donna Haraway’s post-humanist cyborg theory. The ensuing concepts and sounds were tools of resistance for the African diaspora. In this sense, technology offered a safe passage from the (post-)colonial past.

“The boundary between science fiction and social reality is an optical illusion.” – Donna Haraway ^{8 Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFeminism in the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991), pp.149-181×}

A great example of this is Drexciya’s sonic fiction, where slave trade victims could breathe under water and develop supernatural powers to be able to return to their homeland and create a new sub-aquatic colony. Two decades before the Drexciya duo, Sun Ra landed on another planet in outer space to form a Black space colony, as portrayed in Space Is the Place (1974). In his book, Eshun explains that “[t]he synthesizer turns the producer into a navigator, moving through fictional space … Whoever controls the synthesizer controls the sound of the future … And Black Americans are synthetic; the key in Techno is to synthesize yourself into an American alien.” These are just some examples of the narratives used by techno, dub, and electro producers which reveal a yearning for a future that is different from the present. Through their futuristic narratives, the African diaspora sought a better life by co-opting technology. As this generation of Afrofuturists came of age in a time when technology and sci-fi narratives were thriving alongside displacement and prejudice, their choice to migrate into the future makes perfect sense. In this context, the fictional future is a last resort, a hope for liberation from racism and oppression. Unlike current futuristic fantasies in the global West, Afrofuturistic sonic fiction did not contain any dystopian, nihilistic, or fetishistically dark elements. 

 

Accelerationism and Jungle

“Jungle’s newness was in large part a consequence of the widespread availability of digital sampling technology, which facilitated both new sounds and new ways of treating sound(time-stretched breakbeats and vocals) […] it was, in Kodwo Eshun’s immortal phrase, a rhythmic psychedelia, composed from whorls, twists, and vortexes of sound; there were none of the rigid mechanoid lines of techno. Jungle was dark, but also wet, viscous, and enveloping.”

This is how British theorist and critic Mark Fisher described jungle music, which became widely popular in the 90’s in the UK. Like other futuristic genres, jungle’s obsession with the future is reflected in track names, such as “Timeless”, “Terminator”, “Futuroid”, “I Bring You the Future”, “Living for the Future”, “We Are the Future”, and “Roots N’ Future”. It’s also known for sci-fi soundscapes and samples from films, mostly from the cyberpunk genre, such as Terminator (1984), Blade Runner (1982), Robocop (1987), and Predator 2 (1990). Jungle’s samples and effects immediately convey the genre’s dark, fictional sensibilities, as Fisher pointed out, revealing dystopian scenarios and a strong sense of escapism. It can be argued that jungle was technically and theoretically accelerationist, as it took advantage of technology’s potential to reproduce sounds in diverse and innovative ways, bypassing capitalist monopoly. According to theorists Nick Srnicek and Alex Williams, “the existing infrastructure is not a capitalist stage to be smashed, but a springboard to launch towards post-capitalism.” In agreement with this view, American philosopher Steven Shaviro argues that “in fully expressing the potentialities of capitalism, we will be able to exhaust it and thereby open up access to something beyond it.” This was the definition of leftist accelerationism, which has gained popularity in academic and artistic circles over the past decade. In his final series of lectures, Postcapitalist Desire: The Final Lectures (2016), Fisher also continued to support accelerationism in search of some hope.

 

Accelerating capitalism might fit nicely into the framework of the Left in the global West, where the necessary infrastructure and privileges are readily available. In contrast, in impoverished and marginalised communities, attempts to accelerate capitalism by pushing its boundaries and taking advantage of it are unlikely to lead to transcending capitalism. Rather, acceleration would perpetuate the pressure and oppression against these groups. In some parts of this world, accelerating capitalism means a slow death. The unfolding genocide in Gaza has revealed how the IOF can easily shift gears from slow death to rapid and systematic slaughter, with targets supplied by insights from Artificial Intelligences. The acceleration of capitalism has inevitably led to the automation of genocidal systems; a realistic dystopia under hyper-advanced technology. ^{9 While claiming that technology isn’t an exclusively capitalist tool is theoretically justified, we need to consider other factors like the militarisation of technology and the brutal and blind expansion of capitalism. This drove countries to put economic and colonial interests before innocent lives and liberation movements and became evident when both countries openly provided arms to Israel. The point in question isn’t the automation of the industry, the tension between a capitalist entity and artists or consumers over the ownership of technology, or even how AI can be implemented in art, war, or daily life. What’s at stake here is conspicuous killing by a group of mercenaries equipped with the highest existing forms of technology  to erase an entire population. That is why it’s crucial, now more than ever, to be more critical of technology and the aesthetics and privileges it offers.×} It’s crucial to reconsider the relation between technology, accelerationism, futurism, dystopia, and posthumanism, as all have become outdated and out of touch; Gaza invalidates all current paradigms/thinking with regards to the above.

Returning to the topic of jungle, features of accelerationism can be traced in the genre’s creative manipulation of technology to produce tempos, drumming techniques, and electronic sounds that transcend human abilities. This futuristic vision, however, can take a dark, dystopian, and even transhuman turn. This was the case with the Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), a cultural theorist collective formed in the late 90s, including members like Fisher, Eshun, Sadie Plant, Nick Land, among other theorists. Jungle became the collective’s soundtrack, as can be seen in the apocalyptic writeup of “Swarmachines”: “Jungle is the abstract diagram of planetary inhuman becoming. Dread out of control. A post-spectacular immersive tactility that no humanist vision can put you in touch with.” The unit was strongly associated with Nick Land, who gradually became more right-leaning. In his dark and eccentric piece “Meltdown”, Land’s style reflects futuristic automated technopolitical visions drawing on nihilism, fatalism, defeatism, supremacy, and racism. ^{10 For more on the text’s approach to jungle, check the “Swarmachines Rewind” podcast on Urbamonic: https://www.urbanomic.com/podcast/swarmachines-rewind/×} Land was so obsessed with cyber studies and sci-fi’s infiltration of reality that he started calling for technological singularity; a stage where AI exceeds human intelligence and achieves cognition. Further, Land adopted neo-reactionary views that were deeply entrenched in capitalism, as can be seen in his Cyber-Nihilism manifesto.

By the late 90s, and with the emerging neurofunk (a subgenre of jungle), dark music took over the scene, with increasingly static, harsh rhythms that lacked any familiar human elements. Visual aesthetics and recurring themes became more isolated and darker. Neurofunk lacked the playful elements of ragga jungle and the dynamic breakbeats which marked jungle music up to the mid-90s. Instead, the producers of this new genre chose to trigger distress and romanticise anxiety. The audience shifted from drum and bass dance floors to those of garage music. This came as a shock for the producers of this abandoned scene, who had been too busy experimenting with the genre and exaggerating its darkness to notice what was happening on the dance floor. The audience simply got bored; there was no longer anything new or futuristic about drum and bass. In an interview on drum and bass and garage music, critic Simon Reynolds explains that “Drum and bass had gotten so hard—it was quite a macho scene, and this new music appealed to both genders equally. It had a pop element, there were hits that came out of it. It was something that a lot of people in Britain liked much more than jungle, and it became much more popular than jungle had ever become.” Jungle’s darkness, in my view, was due to the exponential advance in technology and a desire for experimentation, pushing the sonic and conceptual boundaries to an extreme. The main inspiration was sci-fi and dystopian cyberpunk narratives, which were a result of a constant apprehension of the future, scepticism about societal foundations and the future of advancing technology, and the ongoing crises and unrests, from world wars to cold wars.

 

2000s: Dystopia’s Retreat

Over the next decade, Mille Plateaux’s production shaped the sound of electronic music with its leftist accelerationist approach. Mille Plateaux relied on penetrating the mainstream to undermine stylistic hegemony over electronic music genres, like techno and house. Their releases offered a critical view of capitalism, unapologetically taking full advantage of capitalist tools to challenge it. The powerful liner notes of Mille Plateaux’s releases and the theorisations around them complemented the new aesthetics they developed by manipulating glitch and microscopic sounds. Their approach was too materialistic, pragmatic, and realistic to indulge in the fictional concepts and metaphors of dystopian worlds. Focusing on issues of the present, Mille Plateaux didn’t resort to futuristic elements, narratives, or apocalyptic scenarios in their vision of new electronic music. In my opinion, Achim Szepanski, who passed away in September 2024, was one of the few genuine left voices in the scene. 

Hyperdub’s releases during that period demonstrate Afrofuturism’s enduring influence in the scene, especially the collaboration between Kode9 and Spaceape. As mentioned in an interview with DMY, Spaceape’s lyrics are personal and address social issues using a fictional setting. In this sense, the past haunts the present, pushing it forward and preventing the capitalist cancellation of the future, according to Fisher’s definition of hauntology. Albums like Memories of the Future and Black Sun by Kode9 and Spaceape fall within this category. Like Drexciya’s fictional characters, Spaceape’s lyrics and fictional sea creatures reveal Afrofuturistic themes, but approached from a hauntological perspective.

“But there are a range of emotions on the album that I think we are at pains to point out because it’s easy for people to focus on the dark dystopian side of things, it’s almost like a knee-jerk reaction to what we do. They hear his voice and hear some of the music, and automatically revert to a science fiction, dystopian world, in the future, blah blah blah.”

In this comment on how Black Sun (2011) was received by the listeners and the press, Kode9 criticises the lazy interpretation of dystopian narratives, which Spaceape confirms in another interview. The same applies to Burial’s albums: even though he occasionally evokes dark and melancholic soundscapes, it has less to do with dystopia and more with spectres from the past and the lost future of dubstep and garage, in addition to evasive sources of sound. Kode9’s comment scrutinises how journalists have been obsessed with dystopia over the past decade, which also reflected on listeners, festivals, and aspiring artists.

 

The Return of Dystopia

Over the past decade, dystopian images and themes have been increasingly resurfacing, with a focus on deconstructed aesthetics,dark futuristic sounds, and liner notes. Since the 2010s, there has been a surge in adventurous electronic music, with emerging artists producing new sounds and pushing the genre forward. The scene thrived in a global continuum, with new, decentralised hubs and scenes which developed away from the usual centres in Europe or the US. New producers, record labels, and scenes emerged in various parts of the world, like the Arab region, Eastern Africa, South America, China, and Eastern Europe. This developed into a network of producers and scenes which had a ripple effect on the larger electronic scenes. Meanwhile, the Western scene itself continued to pursue dystopia and dark aesthetics, with an increased fixation on the future. Everyone in the scene became stuck in a self-inflicted loop. 

Over the past decade, Fisher’s work garnered popularity in the adventurous music scene, especially after he passed away in 2017. His views largely drew on music production in the 2000s. In Ghosts of My Life, Fisher argues that music has become stagnant and no longer offers anything “new,” as if time has stopped and “folded back on itself.” He attributes this to the increase in reproductions of the past, creative bankruptcy, and the lack of experimentation from the early 2000s up to the last decade. Fisher based this theory on Franco “Bifo” Berardi’s concept of cultural time, which measures the passage of time by how much cultural (and in this context, music) production has progressed, highlighting what he dubbed as the “slow cancellation of the future.” According to Fisher, capitalist realism cancelled the future, triggering a wave of retro-facing movements and diminishing any sense of newness. 

Unlike Fisher, I think that music has seen a great amount of progress and a genuine desire for creativity over the past decade. As will be demonstrated later, there are several examples of 21st century music which wouldn’t sound familiar in the 90s or before that. Having said that, I agree that there has been a retrospective on the conceptual and visual levels. The first analogy that comes to mind here is Hollywood movies, with many recent remakes and franchise-expanders which are based on 80’s productions, reflecting dystopian and dark technological visions of the future, like Blade Runner, RoboCop, The Matrix, Terminator, among others. Whether out of nostalgia or the stagnant contemporary experiences, reviving those titles after 30 years still draws on past imaginings of the future for creating modern speculations. Despite the notable advance in the technology of filmmaking, visions of the future have remained trapped in the past, especially when it comes to cyberpunk. 

For instance, in Age Of, an album by Oneohtrix Point Never (Daniel Lopatin), the narrative is in line with Nick Land’s views and his pursuit of technological singularity. “It’s the end of the universe, and the only thing left is these AI who are gods”, says Lopatin to describe the post-apocalyptic themes in the album. His live performance in The Barbican Centre was dubbed “a jaw-dropping sonic dystopia” by the Guardian, but this is not reflected in the album’s music. The line between thinking critically through a dystopian lens to caution against a dark future and celebrating technological singularity becomes very blurry. In the music video for “Still Life” from Lopatin’s album Garden of Delete, he uses shocking elements as part of the dark yet non-dystopian visuals. The video’s visuals use masculine references from the daily life of a “beta” male, set in contrast with the music. Interestingly, Lopatin featured the video on 4chan, the infamous hub of beta males. “While Lopatin does not share the wider politics of 4chan, the critique of the culture present in his work is expressed in a way which easily borders on fascination, rather than negation,” Emile Frankel points out in Hearing the Cloud. “Lopatin’s politics are so muddy,” he adds, “that they unintentionally support what they intend to critique.” ^{11 Along the same lines, Fisher explains in an interview with Vice why he decided to close his Facebook group Boring Dystopia. “It felt like it was reinforcing the condition it was intended to displace,” he says.  Fisher started the group in 2015, and it only lasted for a few months. The purpose of Boring Dystopia was to share images reflecting the actual dystopian reality in Britain. However, the group’s tone quickly shifted from raising awareness of current affairs in Britain to further revelling in dystopia. Closing the group was Fisher’s way to reiterate its purpose: he got bored of boring dystopia, because indulging and aestheticising dystopia without any critique is boring. According to Frankel, “[d]ystopian imaginings are unstable things, they inspire us, they seduce us, and often, they render political action a fallacy.”×}

In the releases of Eco Futurism Corporation and Bio Future Laboratories, utopia and dystopia become intertwined. While their albums depict a green utopia revolving around preserving the environment, this utopia evokes dystopian images by excluding humans and imagining a universe controlled by aliens and AI machines. In their search for a utopian future for nature, Eco Futurism Corporation erased the human element, creating a paradoxical amalgam of Anthropocene fiction and technological singularity. For some, creating such dystopian worlds is a way to caution against an imminent global catastrophe caused by environmental disasters, capitalist hegemony, the rise of the radical right, ongoing wars and revolutions, economic and energy crises, and the increasingly questionable advances in technology. Nevertheless it is frustrating to see dystopian narratives turn into elegies reproducing images of the past in a higher resolution, even when the music doesn’t relate to the past. In all its darkness, dystopia is essentially retrospective. The obsession with nihilistic elements in the global West has brought about a lack of creativity and a deadening of the desire to bring about a new status quo. More often than not, the future and any aesthetic or social act are associated with dystopia by default. As dystopian works become more prevalent and common, more aspiring producers are tempted to use dystopian aesthetics and liner notes as a fool-proof formula and a “safe” promotional tool for their works, leading to more indulgence in dark dystopian aesthetics.

This obsession with a dark future is demonstrated in the work of the electronic duo Amnesia Scanner, whose deconstructed aesthetics have had a strong influence. Frankel draws a link between Amnesia Scanner’s early releases and the CCRU. One of their first music videos contains “Boston Dynamic’s uncanny walking robots: wobbling bodies referencing a nostalgic futurism found in turn-of-the-century sci-fi Hollywood.” In another video, “mangled humanoids” are “fleeing or perhaps dancing within a post-apocalyptic industrial setting,” as Frankel points out. “Amnesia Scanner’s aesthetics … found its success in the appropriation and exacerbation of 90s transhumanism, all within a lens of ironic lightly fetishised nostalgia,” says Frankel. “Due to this reliance on the past,” he adds, “their future vision is undermined” by their nostalgic concepts and aesthetics. Their debut album Another Life “explore[s] a schizophrenic present marked by narratives of a slow apocalypse or salvation via technology.” Tearless was described as “a breakup album with the planet” with “a sonic reflection of how it feels to experience Earth at a time when collapse is emerging as the prevailing narrative.” Their live shows are full of dystopian elements, with intense white strobe lights rapidly flashing against a red background, and fast paced visuals in rooms filled with smoke. ^{12 Another example is the skilled American producer FITNESSS, whose shows outdo Amnesia Scanner in terms of dark aesthetics and escapist club nights. FITNESSS’s shows don’t stop at red rapid visuals, flashing white lights, and a smoke machine. His theatrical performance relies heavily on audience interaction. Performing in a cyberpunk inspired costume, FITNESSS exerts a great amount of mental and physical effort to “mosh” with members of the audience who slam back in an effective mosh pit, creating a nihilistic violent scene which provides a temporary escape from reality during the show.×}

While similar visual aesthetics are found in Blackhaine’s shows, he takes violence up a notch to match the angry lyrics. Blackhaine’s music includes deconstructed elements from drill and grime, infused with ambient soundscapes. As stated in different album descriptions, his lyrics address personal issues as well as social issues in post-Brexit Britain, informed by social realism, surrealism, and post-punk. There’s no direct mention of dystopia, and the angry lyrics relate to issues in the present. It’s alarming, therefore, that many promoters, writers, and critics insist on pigeonholing him as a “dystopian” artist. While the dark aesthetics in his shows might give this impression, the use of terms like dystopia, cyberpunk, apocalypse, and futurism has become too convenient.

Media coverage has been forcing dystopian descriptions over Slikback’s recent work, which heavily relies on noise and catharsis without any reference to sci-fi or global issues. Different reviews of Melt, for example, have insisted on a dystopic interpretation of the album. PLAYY. suggested that the album was “gesticulating towards notions of afro-futuristic dystopia,” and The Quietus categorised it as “dystopian club music.” In a review of the Slikback X Shapednoise collaboration, boomkat described the album’s sounds as “spiralling dystopian noise.” This seems a lazy interpretation of noise. Instead of deciphering the meaning of the sounds, noise is blindly associated with dystopia and doom, even when it derives from different narratives or concepts that pertain to subjective emotions or experiences. Reviews of The Body & Dis Fig’s new album follow the same pattern. The album’s lyrics clearly relate to Dis Fig on a personal level, and the album’s description makes no reference to dystopia or apocalypse, but the coverage still manages to surface these overused terms. On the other hand, Nyege Nyege Tapes & Hakuna Kulala are the perfect example of labels forcing terms like futurism, cyberpunk, or cyber-something in their liner notes. It’s hard to imagine singeli or gqom artists inspired by such narratives.

When interpreting sounds that are new, special, unusual, odd, or rare, many western writers resort to a “futuristic” classification, and they might throw in some “dystopia” or “cyberpunk” to make it more sensational. The future has become a worn-out cliché, especially when it comes to understanding and decoding non-Western cultures. Just because a sound is new, unfamiliar, or unheard in the global West—due to their limited knowledge of the history and music legacy in Asia, Africa, or the Arab region—doesn’t mean it’s a universally “new” and “futuristic” sound. The lack of effort to understand and learn more about the origins and influences of different genres is striking. Such futuristic claims simply fail to trace the “new” sound to a specific geographic location where artists were influenced by their own culture and technology. 

When it comes to non-western electronic music, futurism reduces and dehumanises the artists, depicting them as alien creatures making weird noises. In simpler terms, it’s a form of othering. Further, those artists are forcibly pushed into a “future” they have never associated themselves or their music with. The future becomes another exotic trope of orientalism. In a review of Osheyack’s Intimate Publics on Artforum, author and critic Travis Jeppesen ridicules this trend by saying: “Hybridization rapidly became the mode du jour for those in the know (including a Western music press rabid to solve the mystery of what it often exoticized as a baffling, cyberpunk-inspired futurism from the techno-dystopian East).” Arab artists and listeners can usually distinguish between high- and low-quality tracks when it comes to jungle or dubstep. For a Western curator or journalist, however, dealing with sounds not rooted in Western music is an indecipherable enigma, a futuristic sound from another dimension. We know more about Western or global music and scenes than what the West knows about us. 

 

Dystopia, cyberpunk narratives, and dark themes are a recurring pattern in Infinite Machine releases. In the description of the 10 Years Compilation, Infinite Machine mentions that the label’s “output has taken a slightly cyberpunk turn, moving away from pure dance-floor slammers and towards more conceptual works which deal with our ultra-accelerated culture or soundtrack imagined off-planet worlds.” On the performative, pop-adjacent dystopian front, Arca is largely inspired by Donna Haraway’s Cyborg Manifesto. This is especially visible in her early music videos and visuals depicting a technologically advanced human-machine-hybrid, as a critique of the patriarchal and colonial past. The Kick series, however, takes a sharper turn to a dystopia in an exotic and technologically advanced world, combining primitivism with post-humanism, as previously seen in the videos of Prada/Rakata, Cayó, and @@@@@. The album description of Kick IIIII refers to “anthems for the basement-dark queer clubs of our cyberpunk near-future.”

As mentioned before in the Kode9 example, assuming dystopian references and metaphors has become an impulse regardless of the artist’s intention. In my opinion, they should be handled with more caution. For instance, both Emile Frankel and Simon Reynolds have jumped to the conclusion that Chino Amobi’s PARADISO has a dystopian theme. The album’s disturbing atmosphere and sounds might evoke this image, as well as the cyberpunk elements in the music video, and the 3D video game environment didn’t add anything new to the work. We’re only watching a retro, high-resolution image with the aesthetics of the 80s dystopia. In contrast, Amobi argues that PARADISO rather holds hope and signals towards unity and cooperation. As implied in the title, Amobi’s paradise is a new land or space where his community can find redemption, which resonates with the post-colonial Afrofuturistic fiction of Sun Ra and Drexciya. Amobi disagrees with the dystopian interpretation of his project. “[J]ust because my music and art sounds / looks dark, doesn’t mean its [sic] dystopic,” says Amobi. “And if it is ‘dark’,” he adds, “I see a great amount of hope and new use in darkness.”

Using dark aesthetics in music can sometimes be a subversive tool, which seems to be the approach of Bolivian producer Elysia Crampton. Crampton’s dystopian aesthetics are open for interpretation and are based on personal experience. In a now deleted interview, Crampton explained that it’s possible to find dystopia and utopia at the same place, as both coexist and affect each other in what appears to be a “quantum superposition.” According to Crampton, what seems like hell to one listener might be another listener’s heaven, and what feels like the end of time can spark the new fire that would scorch the settler’s world. Dystopian elements in Crampton’s work refer to a colonial present subject to change or subversion. This approach shouldn’t be conflated with the mindless consumption and fetishisation of dystopia. 

For Saphy Vong, founder of Chinabot, dystopian aesthetics have different connotations due to the heavy referencing of Asian visual elements in cyberpunk movies, video games, literature, and pop culture. In an interview with Resident Advisor, Vong explains that “[b]y creating this dystopian aesthetic, you aren’t really addressing anything about the real Asia … The thing is that there are real-life dystopias, or at least real oppressive situations in Asia, which could be addressed rather than this fictionalised dystopia.” This view, which I strongly agree with, is basically a call to engage with reality in the present. Many countries in Asia, Africa, and the Arab region experience a dystopian reality, but they don’t produce the same cyberpunk representations of doom,

escapism, or dystopian elements. In the Arab region, for instance, people are more concerned with reality and its contradictions. They don’t need to escape to the future, because the tension between the deeply rooted legacy and the contradicting reality sustains them in the present and augments its realism. We don’t have the luxury of dystopian fantasies. We’ve already witnessed stronger, more intense disasters. We’re still facing oppression, colonisation, and dire economic conditions. Some countries are drowning in debt, while others have been enduring civil wars. The global West has exaggerated the use of dystopian aesthetics—as a warning against an imminent disaster—to the point of obsessively aestheticising dystopia. It has become the creator and consumer of said dystopia, feeding and euphemising disasters instead of addressing them. Dystopia has become a luxury for the privileged who are bored and detached from reality. 

 

Realistic vs. Fictional Dystopia

The electronic scene has always been closely associated with academia. Most artists come from academic backgrounds related to global issues, global change, or critical theory. Music festivals in Europe have an academic flair, mostly visible in their panels, lectures, and talks. Over the years, certain terms have been circulating in the scene, like dystopia, the future, AI, digital surveillance, climate change, diversity, and inclusion. But those issues are only discussed on a surface level without a real critique of the underlying structural causes embedded in the system. Those festivals chose to politicise their activities, but they can’t follow through on the commitment. When talking about climate change, for instance, there’s no critique of government policies. The fact that liberal discourse around climate justice fails to mention the ongoing genocide in Gaza reveals a deep-rooted double standard. How many festivals have openly shown support to the Palestinian people? In light of the digital and physical crackdown on Arabs and on supporters of Palestine, there’s a need to revisit the discourse on digital surveillance, which has been the prime focus in academic circles for a while now. 

It’s also crucial to reconsider the use of AI, which is weaponised by capitalist regimes, and to challenge the utopian perspective which can only relate to aesthetics. Meanwhile, AI algorithms and predictions are used in the targeting of entire neighbourhoods in Gaza. This is a real dystopia which the Palestinian people have been experiencing for over a year. Addressing such issues, needs to take place in the present moment, as we witness a live, largely automated genocide. If the recurring use and references of dystopia in the conceptual frameworks of music were supposed to serve as a warning of the detrimental status quo or a foreshadowing of an imminent disaster, then we’re already facing the most realistic dystopia, live streamed in the news on a daily basis. There’s nothing more pressing than the need to talk about the ongoing genocide in a collective call to action and solidarity. When the dystopian present is denied or ignored, talking about a dystopian future becomes a mere obsession, an absurd fetishization, and a form of aesthetic masturbation to escape collective accountability.

Advocating for such “safe” causes eventually serves the interests of regimes which deny the violence of the present. Such practices in music festivals further enable those regimes to assimilate the discourse around diversity, the environment, and censorship, whitewashing their image while blatantly participating in genocides. Unfortunately, while European festivals have been booking many Arab producers and DJs, and despite their progressive discourse which insists on politicising music, none of their programs have included any talks or panel discussions related to Gaza to date. The scene failed the test of a real dystopia—except for few art spaces and festivals—and the response to the genocide was overwhelmingly disappointing. Many festivals that claim to be bold and politically aware are, in fact, scared of politics. ^{13 It’s worth noting that Scandinavian countries have shown stronger waves of solidarity than the global West, festivals like Roskilde, Norberg and Insomnia.×} While an anti-colonial discourse has been circulating in some institutions, it still fails to seriously address current colonial issues.

Dystopian shows and aesthetics largely aim to shock. However, with the unfolding shock from the current events, crises, and disasters, and especially after witnessing a genocide live for over a year, it has become rather difficult to be shocked by a dystopian performance. What used to be shocking in art has become artificial, nihilistic, and cringeworthy. Apart from being a “safe” and tired approach, dystopian fixations and the overconsumption of the future expose an underlying sense of escapism. Associating what’s new with the future has been exhausted to the extent that it’s no longer new. When analysing a new or adventurous work, there are other aspects to consider which are not exclusively futuristic. Even when a work anticipates the future, it’s just a fantasy. The future is unpredictable and uncertain. Our predictions about it are so fragile that they can be completely crushed by a single circumstantial event, like a pandemic, a war, or a natural disaster. After all, adventurous and new things can take place in the present. Instead of escaping to the future, the present must be reclaimed, contested, and negotiated through accumulated production and technology. 

Escaping to the future, in my view, is no different from escaping to the past; both are stuck in a repetitive loop and rooted in a fear of transformation. If we can claim that the experimental music scene is a collective one, we might as well try to invest this spirit in a present that is free of fictional dystopia and future fixations, and maybe even attempt to find answers and start discussions around the urgent issues of our time. It’s also important to reconsider the way we deal with art spaces and clubs which have perpetuated escapism, indulgence, nihilism, and liberal individualism in the scene. Perhaps we can be motivated by hope instead of escapism or, at least, move away from the clichés and redundant ideas which obfuscate the darkness of the present.